家中局势紧张，吉恩警长只能从情妇贝蒂那里寻求慰藉。贝蒂的前夫，直升飞机飞行员斯托米，一直被蒙在鼓里，就好像他一直蒙在鼓里，对此一无所知。另一对夫妇，诺尼根，关系很好，但他们心爱的儿子凯西在生日前一天因车祸在医院意外去世。汽车的司机，艾尔的妻子多伦，是一名女服务员。多伦对埃尔的酗酒感到非常厌恶和憎恨，以至于他不小心用车撞到了芬尼根的儿子凯西。隔壁邻居路易丝给她的宝宝喂奶，并提供 SQ 电话服务。那是她的工作。她的丈夫杰瑞对此非常反感，反而看上了女小提琴手年轻的佐伊。佐伊从未结过婚，她整天都在问她的母亲，为什么她的父亲会无缘无故地自杀。佐伊认为她的母亲不能告诉别人可耻的事情，所以她自杀了。布什一家和凯撒一家去公园野餐。比尔和杰瑞离开了他们的妻子和孩子，骑着自行车追逐两名年轻女子。他们设法赶上了他们，并想与他们交谈。就在这时，一场大地震开始了，在城市上空驾驶直升机的斯托米目睹了这一景象。虽然这部电影是根据卡弗的短篇小说集改编的，但它是奥特曼的，而不是卡弗的。 ——《芝加哥太阳时报》一幅深刻而诙谐的平凡人画。 ——Reel的观点 《生命的交叉点》是奥特曼通往未知的噩梦。 ——滚石

译者按：「魔鬼」导演的片场故事，我们已经听得太多了。而今日这篇纪实文章的主角罗伯特·奥特曼，似乎倾向于打造一个相对自由、和谐的创作环境。本文的作者巴克·亨利曾经参演过奥特曼的多部作品，他本人也是一位著名的作家、编剧和导演。他以晓畅的笔调，记述了自己参与奥特曼影片时的各种所见所闻。

作者：Buck Henry (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

剧组成员们一如既往地进行着艰苦的工作。他们从山上拖下一两吨重的工具，在这些山峰上，可以俯瞰蜿蜒行进的科恩河，这里距离贝克尔斯菲市大约有四十五分钟的路程。加州已经经历了六年的干旱，这里酷热难耐。周围的山丘都被烤干了，满目尽是棕色与黄色。真正的工人们爬过阳光炙烤的岩石，涉过清澈而冰凉的河水，搭建平台、铺设轨道、安装摄影机与声音设备；我与演员弗莱德·沃德、休易·路易斯则找到了一片阴凉处，准备开始认真钓鱼。休易坐在一块巨大的岩石上，吹着他的口琴，那是几段质朴的乡村布鲁斯音乐。我与弗雷德则交换了一些很久以前的冒险回忆，那都是关于墨西哥妓院的故事。

几周以前，那是洛杉矶郊区某处的一家餐厅外，我们正在与莉莉·汤姆林和汤姆·威兹拍摄一个段落。在停车场那里，我与弗莱德大约花了一个小时的时间，在休易的指导下学习钓鱼，他是我们中间唯一的、真正会钓鱼的人。这似乎比我想象的要容易得多，所以当我得知科恩这一带并没有鱼的时候，我感到有些失望。毕竟演员们总是喜欢在表演的时候，确实地去做那些事情——端着一把枪啦，跳踢踏舞啦，开飞机啦，吃饭啦，抽烟啦（政治不正确的那种烟），和一个绝顶美丽的女人做爱啦……此外，由于我很少被要求进行上述那些活动——好吧，我在几部电影里都抽过烟——所以我觉得（真正的）钓鱼，会为我的职业生涯增添一个有趣的维度。

因为演员总想被认为是有趣的。他们也想被看作是有才华的人——当然，还有「滑稽」、「性感」和「聪明」，以及很多其他的东西。但我认为，最重要的还是有趣。他们希望别人能这么想：嘿，那个家伙不仅会笑、会哭、会说那些话，而且他真的会弹吉他、打橄榄球、敲钉子、煎蛋卷，他也真的能抓到鱼。那家伙真的很有趣。

所以，当我假装从河里抓到一条又大又胖的活鱼时，我必须演出那种特别的兴奋之情——道具员会小心翼翼地将它绑在我的钓线上，他有一篮子半昏半醒的鱼。（美国动物保护协会请注意：在这部影片的制作过程中，没有鱼真的被杀死。它们可能被激怒了，也可能被羞辱了，但杀鱼是不存在的。我相信，在我们完成拍摄之后，这些鱼在科恩河中被放生了。我希望它们能够受到自己这部电影处女作的启发，满怀感激的游走。我也希望罗伯特·雷德福能在下游重新发现它们，并将它们选作《大河恋》续集中的一个角色。）

和我们一起工作的，不仅仅只有那个养鱼人。我们还有另一位合作者，关于他工作的描述，并不会出现在大多数的日常表格中。他没有任何公开的官方称谓，所以我们称他为「牧尸人」。他制作了一具非常真实的女性死尸，使用的材料包括环氧树脂、塑料和一些天知道是什么的东西。她的脸是仿造一位著名色情女演员制作的。她身处的那条河流，与我们——罗伯特·奥特曼的《银色·性·男女》中这个段落的角色——扎营的地方很近。她将在那里呆上几天，沉默不语地见证我们这些啰嗦的钓鱼者的热情。我知道我们应该对她做点什么，但我们并没有电话。而且，我们抛妻弃子、远离城市焦虑，还将野营用品与渔具拖到几英里外的山上，这一切并不是为了让我们因一个陌生人的不幸而分心。毕竟，有什么大不了的？她会死很长一段时间，而我们只有三天的时间钓鱼。

这是一种令人毛骨悚然的情境——这就是雷蒙德·卡佛的故事，奥特曼与联合编剧弗兰克·巴希特根据这些故事创作了剧本。这个故事也与许多奥特曼的影片一样，那些普通的、正派的人们，作出了极端愚蠢的行为，而平庸与恐怖也在不断地相互碰撞。

演员们喜欢为奥特曼工作的原因有很多。首先，这是一件很好玩的事情。「你得找出这个角色究竟是谁，」奥特曼说道，「然后让我看到一些有趣的东西。」你看，「有趣」又来了。我们不会经历太多关于内心世界与动机的讨论。每一位演员都掌握着自己内心深处的某个小谜题——在这部作品里，还有一个只有奥特曼才能解决的大谜题：二十二位扮演重要角色的演员，都在试图创造某种真实的私人生活，这些相互交织、重叠的故事，共同构成了一个复杂的网络。

奥特曼通常会将摄影机——在某些时候，是多台摄影机——略微偏离演员的面部。如果像人们常说的那样，喜剧存在于远景之中，悲剧存在于特写之中，那么奥特曼主要选择的是中等的距离。关于人物的活动，他满足于「观察」而非「细察」。这种景别往往会让某个个体与其他人同等重要或是不重要。那些已经适应主镜头-中景镜头-单人镜头模式的演员，常常会受到这种结构的引导，将自己最好的表现发挥在特写镜头中。而奥特曼会挑战这种习惯，他常常会隔着同等的中距离，为一场群像戏拍摄一系列镜头，每次都让摄影机跟随着不同的角色。因此，从某种意义上来说，在剪辑特定段落的时候，每个演员都可能是镜头的焦点。

麦克风几乎每时每刻都会录制所有演员的每句台词、话语、咕噜声与呻吟声，这些声音也都会被保存下来，混音员也将面对一系列非常复杂的声音。当时，我在河边极为吵闹的地方，参与了一个钓鱼段落，当时我距离摄影机至少有一百码。在镜头拍摄结束之后，场记员过来问我，我低声哼唱的那段含糊的旋律叫什么名字，这让我感到很惊讶。她记下了那首歌的名字，因为每样东西都可能会派上用场。

此外，奥特曼当然也鼓励即兴表演——即兴动作与即兴对话。即兴对话在电影中是一件非常棘手的事情，尤其是当它与书面对话结合的时候。演员的说话风格，常常与编剧对角色的想法产生矛盾。而且，在许多电影中，即兴对话那种参差不齐的节奏，往往既不像电影剧本中的对话，也不像现实生活里的对话。这与背诵对白是不同的，在背诵对白的时候，情感的流势会被写入剧本中，也会得到排练。演员们知道别人在什么时候会停止说话，什么时候又轮到自己。但是，即兴表演的演员必须作出特别的努力，防止以下念头在脑海中闪过：「他到底在说什么东西？」或是「见鬼，他什么时候才能不说话？」以及「接下来我该说什么呢？」

这是一场斗争。换句话说，关键是要显得真实，有趣反而是次要的了。

奥特曼试图让它变得简单一些。主要的工作，是要让对话呈现为趣闻轶事，而不是程式化的辞藻。他会提出某个词或话语，以让下一次的即兴表演变得更加流畅。他试图让电影变得更像生活，而非剧本。当这一切生效的时候，对话听起来很不错，影片的感觉也很好。

我认为，在《银色·性·男女》中，这一切确实生效了。但谁在乎呢，毕竟我可是学会钓鱼了。算是学会了吧。

我们不需要学习很多对话，正因如此，奥特曼的片场看起来是如此无忧无虑。这里有一种家庭精神，每个人仿佛都在玩一个有趣的游戏，他们也都玩得很开心。在结束一天的拍摄之后，无需面对几个小时的台词背诵，这是一种巨大的解脱。

我过去常常会感到困惑，为什么在制作无声电影的年代，演员们在工作的同时，似乎还拥有如此丰富的社交生活。这或许是因为他们每天晚上并没有学习台词的负担。如果他们的台词说得不对，那么写好的字幕卡就会告诉观众他们应该说的台词。这样一来，他们在下班以后，就有足够的空余时间去参加那些迷人的派对、享受家庭生活，或是沉溺于随心所欲的堕落。

五十、六十年代的欧洲电影似乎并不在意任何人究竟说了什么，它们只需要演员们不时地动一下嘴唇。这让它们避免了录制直接声源带来的麻烦，而且也省下了相关的费用。据说，费里尼会让他的许多演员单纯地从一数到十，之后再在任何合适的地方进行配音。这听起来像是为识字程度较低的观众准备的音效。

我参与的第一部大量采用即兴创作的影片是米洛斯·福尔曼的《逃家》，这是一部在美国人人喜欢，却没人真正去看的作品。尽管有许多优秀的编剧参与了剧本工作，但演员们从未真正拿到过任何一页。福尔曼在美国呆的时间相对较短，而且语言还不流利，他可能过于信任演员们协调语言与动作的能力了。我认为，他寻找的那种对话，并不具备某种有意为之的意义。「看，」他会在一场戏——或是很多场戏之前说——「这不重要。」

卡萨维蒂似乎很欢迎那些特殊的台词。对话越古怪，场记员清嗓子的声音越响、翻白眼的幅度越大，卡萨维蒂就越会高兴地点点头，露出他那奇异的、略显苦涩的微笑。

当然，作家通常会鄙视即兴对话。我们都知道——好吧，我们中的某些人知道——那则海明威的故事，他在巴黎的那间阁楼上接待了访客，他们问及这几天他都去了哪里，他回答说，他就待在那里，躺在床上，思考最合适的词句。尽管这则轶事可能是杜撰的，但它提供了一种足以催生共鸣的表述，即使是最孤独、最受忽视的编剧，也足以体认这一点。因为这些珍贵的文字，证明了我们辛勤的工作和超凡的想象力。所以，对于那些在电影创作的图腾柱上地位较低的人——导演和演员，我们通常怀有苦涩的愤恨之情。他们有时会篡改台词，有时会改掉整个场景，有时（天啊！）甚至会修改整部影片的结尾。但是，如果这些变化奏效的话，我们当然愿意对它们表示赞赏。

大多数优秀的导演都有能力将编剧或演员带到自己想去的地方，同时，他们还会让这些人相信，这是大家共同的目标。有时候，其实没人能记住那些适当词语的出处。我在《大玩家》中的一次短暂的亮相，就可以作为很好的案例。奥特曼当时问我，是否愿意为扮演制片厂负责人的蒂姆·罗宾斯「推销」一个我自己选择的故事，所以我就提出了拍摄《毕业生》续集的拙劣想法。（我的本意是要进行一场恶搞，模拟一位编剧绝望时挤出来的一个想法。尽管如此，在影片上映的头几周里，还是有几位制片人、高管问我是否愿意将其考虑为一个严肃的项目。

推销《毕业生2》的过程，出现在《大玩家》的开场段落中，这个段落现在已经很有名了。这是一个持续了八九分钟的镜头，介绍了几十个人物，准确地描绘了制片厂中混乱的日常生活。最后弗雷德·沃德向我抱怨道——这或多或少是写在剧本上的台词——他们不再像过去那样拍电影了，那些时光是多么美好啊。现在，导演们不过是把胶片堆在一起，然后——「剪、剪、剪！」

作为答复，我试图一口气说出几部驳斥他理论的当代电影，其中包括贝托鲁奇的《遮蔽的天空》——据「我」所说，贝托鲁奇的相机曾跟随着德博拉·温格，不间断地拍摄了很长一段时间。事实上，我当时并不能记起我提到的段落，而且我直到现在也想不起来。它与其他几个例子一同写在一张记有台词的纸条上，我在拍摄之后扔掉了它。当《大玩家》开映的时候，许多撰写相关文章的记者问我，我具体指的是《遮蔽的天空》中的哪一个镜头。我告诉他们，我自己也不知道——这句话是按照剧本念的。但是，这部电影的编剧迈克尔·托尔金表示，他与此无关。奥特曼说他也不知道——这一定是我编的。或许当时贝托鲁奇打电话给我，让我说出他的名字，然后我忘了这回事，不过我对此表示怀疑。谁能知道那些单词、句子和想法从何而来呢？他们以令人费解的方式，浮现在演员、编剧和导演面前。有人称它为「上帝的礼物」。这很有趣。