葡萄牙国宝级电影大师曼努艾尔·德·奥利维拉见证了整个电影史的流派演变，如同许多导演一样，他从纪实风格发轫，虽然40年代至60年代之间几乎脱离影坛，但回归之后一直保持高产，进入8、90年代有，风格逐渐回归古典，注重打光和构图，爱与欲、神秘与美在他的镜头里如诗歌般玄寂忧美，如油画般浓郁俨然，高超的视听技法和深奥的哲学思辨达到完美统一。

80年代以后，奥利维拉一直和御用编剧奥古斯蒂娜·贝莎-路易斯保持合作，作品计有《亚伯拉罕山谷》、《爱欲修道院》、《园游会》、《不安》、《追忆童年往事》、《测不准原理》等，本片《弗兰斯西卡》同样改编自她的小说。19世纪中叶的葡萄牙，政治上陷入党派纷争的境地，青年们在苦恼于政治抱负失落的同时，寄情于情场追逐，贵族若泽·奥古斯托和他的作家朋友卡米洛就是其中一分子。在波尔图的舞会上初次邂逅范妮（即弗兰西斯卡）以后，三人之间便开始了一场微妙而无望的角逐游戏，直至将信念和生命都托付于其中。藉由爱情的纷争，横向剖析彼时葡萄牙上流社会行将腐朽的趋势，贵族们空虚乏味的精神状态，奥古斯托是最典型的例子，也正是由于他的性格使然，导致了自己和范妮的悲剧。古典气韵的视听语言

奥利维拉独有的古典文学气息他人难以复制，不仅是因为他的作品文本基于葡萄牙文学基础，更在于他自默片时代走来，自身具有的历史纵深感，在时光的凝炼下，散发着绵长悠远的哲思。他擅长将流俗题材阐释得高远精妙，除了编剧居功至伟，美妙绝伦的视听语言亦极具辨识度。

本片长达166分钟，镜头以静止居多，演员常以直面镜头的方式和画框外互动，这种固定长镜头形成的舞台剧倾向拍摄手法，在他的其他作品如《青楼红杏四十年》中亦有体现，甚至还有作品跨出文本界限，完全打乱虚实，奥利维拉在结构的编排上常有新意。打破四堵墙意在制造戏剧的间离感，既是明确告知观众观看“戏剧”的状态（刻意间离现实），也和片中某些超验段落相呼应，比如骑马入室这个桥段，虽不无荒诞，但放置于影片整体氛围，并无违和意味，这与后来罗伊·安德森的《寒枝雀静》有异曲同工之妙。日常事件拥有的荒诞属性与梦魇质地，是当时动荡混乱然而又醉生梦死的社会大环境缩影，人人围绕着所谓“荣誉”与金钱，个人情感的幻灭被时代车轮的碾压，几乎是必然。

光线是组成奥利维拉油画镜头质感的重要部分，在《哥柏和阴影》、《园游会》、《金发奇女》、《魔镜》中，灯光成为叙事的一部分。奥利维拉偏爱昏黄幽冥的暖色调光源，营造出云鬓香影的迷醉享乐气氛，在古典题材中索性直接运用蜡烛，低照度的烛火以阴影存在分割线条，半明半昧的脸庞和身形在幽微的光里浮动，情绪捕捉到位。

烛光也与其古典绘画的构图方式相契合，奥利维拉偏好静止镜头，是因为他更多依靠人物的站位、角色进入画框及逸出构成场面调度。仔细观摩他的每一步影片，都极其讲究人物在镜头画面的分布，群像错落有致占据的位置，都有严格控制的准则和巧妙的设计。

奥利维拉对构图的执念还体现在对门窗的使用，窗内窗、镜中镜、门外门，构图规整精美，森然勾勒深陷无爱之家的囹圄感和桎梏气息。影片中有一幕大家齐坐于餐桌前，仆人在桌旁忙碌，墙上的镜子倒映出沉默的众人，前景中两根蜡烛盈盈，宛如一群被施了咒语而失语的被囚禁者——正因如此，范妮最终死于无望的爱。有关爱情的伟大戏剧

奥古斯托与范妮的相爱相虐及覆灭，混合了《追忆似水年华》中斯万与奥黛特、马塞尔与阿尔贝蒂娜的相处模式。奥古斯托精神萎靡，对世界抱着玩世不恭的态度，根本不信爱情的存在，即使身为名媛拉克尔的情人，也并非出于情感，而是将之争取到手的面子问题。可以想象他初次遇见范妮时的傲慢，只因卡米洛流露出对范妮好感的时候，他才讶异起来，意外窥见范妮的优点，于是他宣布要加入追求者的队伍，但动机相当险恶——“许诺 、给予、提供希望，助长欲望，进而研究失望幻灭所产生的结果”。意味着他只想在姑娘心里种上爱情的种子，等姑娘爱上自己后细品爱情的之果，再坐看其枯萎，而自己保持冷眼旁观。

这是一个多么狠心的人啊！他极度敏感脆弱，以自我为中心，害怕真爱会剥夺自我的最后阵地，他不仅薄情良性，更是一个软弱无能的懦夫。卡米洛评价他“出于自尊的爱”非常中肯——明明并不爱范妮，甚至怀疑她有前欢，仍死守“诺言”与之成婚（讽刺的是，出席婚礼的双方均由代理人完成）。一开始就注定悲剧的婚姻，把他们俩折磨到生命衰微。他的心灵布满阴影，范妮就是那细微的裂缝，最终扩张如黑洞——在范妮离世之后，他很快也走向自戕的结局。

如波德莱尔所言：“别的人都是用柔情蜜意，我却想用恐怖来驾驭，你的生命和你的青春。”他用想象、妒忌、欲望和痛苦滋养着他的生命与爱情，只有在绝望中，才体察到幸福或许是存在的。爱情是一出剜心掏肺的伟大戏剧，是错觉，是幻影，是深深的不安，是致命的毒药。