波兰电影导演杰西在法国为电视台拍摄影片时陷入困境。他不仅严重超支，丧失灵感；而且这部叫做“情欲”的片子变得死气沉沉苍白无力。电影摄制组下榻的旅馆为汉娜所拥有。她和米歇尔同住。米歇尔自己开工厂，最近解雇了清洁工伊莎贝拉。汉娜和伊莎贝拉都为导演杰西所着迷，旅店的女仆都辞去工作，争做临时演员。人们问导演影片的故事何在：女人们宽衣解带，临时演员在场外互相爱抚。导演感到纳闷：为什么一定要有故事呢？[受难记]Passion出品：法国 年代：1982 导演：让-吕克·戈达尔Jean-Luc Godard 主演：耶日·雷德兹瓦洛维奇Jerzy Radziwilowicz/伊莎贝尔·于佩尔Isabelle Huppert/汉娜·许古拉 Hanna Schygulla/米歇尔·皮寇利 Michel Piccoli       拍摄于1982年的[受难记]与之前的[人人为己]一样，是戈达尔对之前长达十多年的政治电影时期的反思之作。在本片中，他重新定位了自己对于革命的热衷，拥抱了完全不同的影像思维。而作为对特吕弗[日以继夜]的反击，戈达尔也借着[受难记]展现了完全不同的现代主义电影。一切从白色而来       七零年代，戈达尔在多次讲座中，已慢慢透露了其未来转型方向，随着政治电影运动走向失败，迪加·维尔托夫小组两员主力戈达尔和让-皮埃尔·高兰的分崩离析，戈达尔也开始了对未来创作的新思考。在他看来，政治电影努力创造属于第三世界影像的尝试，由于自己小资产阶级的身份，而逐渐成为了一个悖论。脱离叙事的电影并非长久之计，但真正需要做的其实是用影像叙事。至此，戈达尔放弃了为电影进行文字台本，而更多的试图在影像剧本中疏离故事的脉络。靠着电影混搭影像剧本的方式，开始了下一个阶段的创作。       在与[受难记]同期创作的短片[受难记的剧本]中，戈达尔解释了本片的不同之处“我的剧本不是文字版的，而是图像版的”，“我认为对这个世界，人们首先是用眼睛看到世界，看到它的存在然后才拍成影片”事实在，文字的剧本是为了商业而存在，只是便于计算成本，而真正的导演，则是靠着对影像的理解和把握，才真正掌控自己的作品，在戈达尔的观点中，为了整理和记录的文字资料必须要背废除。画面并不是写出来的，而是做出来的，是离不开想象的视觉对象。       在[受难记的剧本]中，戈达尔将本片的一切缘起，归于是来源自一片白色，[人人为己]中的慢镜头，成了戈达尔审视自己的窗口，而[受难记]则是从白色出发的一次更加成熟的自我解构。白色是纯洁，是空无一物。虽然这样的说法，略带模糊与晦涩，但确是对[受难记的剧本]本身意义的一种有趣暗示。按照戈达尔所遵从的维尔托夫理论来说，声音是影像的逻辑和内在联系，与政治电影时期画面与声音互为辩证所不同，白色的[受难记]象征着画面冲击的最大化，而[受难记的剧本]才是[受难记]内在的声音，将声音与影像抽离，再独立成章，也是戈达尔电影一片两拍的真实内核。在[受难的剧本]中，戈达尔也演示了这种逻辑在[受难记]中的反作用，如白色的“书页”将人带到“沙滩”，从而联想到“大海”再从“波浪”联系到思绪，这也化为了整部[受难记]的开篇。而在另一段中，“工作”联系“工作地点”再到“片场”再至“爱”，最后变成伊莎贝尔·于佩尔这个如“白”一般纯洁的姑娘。一切都顺理成章，从白色开始，再到白色结束，戈达尔用类似意识流的画面剪辑将[受难记]的舞台重新构建。       没有语言的赘述，最重要的是对整体的感觉，靠着这层关联，戈达尔将琐碎的人物关系相互融合，全片中的多位主要人物，故事却简单而又短暂，仿佛所有的人都是互相远离，互相平行的存在。剧本在拍摄中逐渐完成，戈达尔保留了对意料之外的存在无比的宽容，从白色到万物，戈达尔接受所有相互关联的枝节。虽然看起来很随意，但却是本片与其他电影相互区别之处，因为戈达尔是画面的观察者，他给人物设置了特定的情境，让他们在画面中发挥自己的本色，[受难记]中移动的长镜头，靠着不存在的脚本，也找到了最真实的张力。似乎在暗中，戈达尔正试图证明，虽然[受难记]和[日以继夜]一样都是棚内拍摄，但他却比匠气十足的特吕弗有着更加真实的力量。而为了让这层视觉，更加具有立体的意向戈达尔则选择了艺术中，强调感知的形式——美术和音乐。油画构成的直接艺术       随着“白色”基调的确立，戈达尔也开始了[受难记]的试拍摄。在好莱坞西洋镜电影公司，戈达尔在科波拉[旧爱新欢]的片场，做了第一次试拍，将自己心中横穿片场的长镜头，演示了一次。科波拉手下的两员巨匠，摄影师维托里奥·斯托拉罗和美术指导迪安·塔沃拉里斯都已决定加盟[受难记]的制作。但由于戈达尔的难以合作和古怪脾气，二人均先后放弃了本片，但这也促成了一段伟大合作的重新开始。戈达尔找到关系破裂近十年的老老搭档，[筋疲力尽]和[轻蔑]的摄影拉乌尔·库塔尔。虽然戈达尔依旧刻薄，表示库塔尔是自己最后的选择，但库塔尔却依然兢兢业业，表明自己永远愿意为老朋友戈达尔掌镜。       他们的合作，让[受难记]和六十年代的戈达尔电影，形成了微妙的对仗。本片作为[轻蔑]之后，第一次摄影棚取景，戈达尔也选择了相似的主题，即对艺术创作的再阐释。在[受难记]中由耶日·雷德兹瓦洛维奇饰演的波兰导演耶日，正如现实中的戈达尔一样，手中没有任何故事，而仅仅尝试着在名画的画面逻辑中，寻找一部电影。在片中，他借助最高端的摄影棚，还原了伦勃朗的《夜巡》，安格尔的《瓦平松的浴女》，格拉克洛瓦的《君士坦丁堡陷落》……。在莫扎特的《安魂曲》之下，显得更加庄严肃穆。制片人追着耶日，希望能得到一个故事，但在耶日心中，真正重要的并非故事，并非金钱，而是光线。这也正是戈达尔对于心中画面逻辑的理解，在他看来，现代电影美学的简单粗暴，远不如重新寻回经典的油画构图。这一意识并非仅仅局限在片场之内，更加扩展的生活的方方面面，正如同伊莎贝尔·于佩尔饰演的伊莎贝尔，这位工人阶级的女神，在深思之时，戈达尔也会下意识的借用，德拉图的《抹大拉的玛利亚的忏悔》进行打光。而光线也成了戈达尔影像的症结，他靠着对伦布朗画作的观察，让库塔尔进行了无数实验。画面的魅力，在于创造光，这让作画者，有了上帝的权威，而电影的魅力在于捕捉光，所以在《夜巡》后的下一个镜头，戈达尔则将其对准了，无限宽广的自然天空。       而名画之光的另一层意思，则在于让真相更加清晰。在另一段片场拍摄中，戈达尔借耶日之手，将戈雅的《五月三日的马德里》还原。在此段中戈达尔将历史的暴行，借助电影放大，受害者的表情愈加清晰，而光线也迸发出照亮黑暗的隐喻，而在接下来的德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》中，则更加可怖，戈达尔在片中加入了镜头和人物的运动，并藉此，完成了画作到电影的转变。但镜头却更像是不道德的窥视，让这层暴行，有了不少荒诞之感。似乎戈达尔对于用镜头完成政治阐释，早已失去了应有的信心。收工时，耶日询问工作人员“你认为电影有规则吗？”“没有，先生。”工作人员停顿了一会儿，又补上“我认为有两条——最小的努力和最大的不幸”。这也是戈达尔对电影创作的悲观解读。抛下政治的新生       科林·麦克比将[受难记]中的耶日，比喻成一个现代主义的巴赞。正如同现代主义遵从“露出技巧的本来面目”一样，戈达尔在[受难记]中，则更近一步，展现了西方艺术自古以来对于意义的关注，不管是伦布朗还是克拉勒鲁瓦，都将意义最大外化。但戈达尔式现代主义，却是借助解构名画的光线，寻找心中创作的内化正如耶日一开始的台词一般“人必须放弃以为拯救世界就是拯救自己这个想法”。戈达尔的[受难记]真正在受难中重生的确是丢下曾经政治电影的自己。但抛下政治，方向在哪里？对此，我们也可以在本片中找到答案。       正如劳拉·穆尔维所说，在[受难记]中戈达尔完成了从六十年代老三元“电影、女性和商品世界”的转变到新三元“电影，女性和自然”的转变。二者唯一的不同在于从商品世界到自然的区别。这一转变，正是戈达尔对政治世界心态的更加超脱。在本片上映后的一次访谈中，当被问及对政治的看法，戈达尔一改往日的严肃，做了一个将针管打入手臂的动作——“有人以吸毒为乐，有人以玩政治为乐”，似乎曾经以个人名义的政治斗争，在本片中，已变成了逃避现实的窗口。        伊莎贝尔，这个片中又一极，是曾经理想主义戈达尔的写照。如同戈达尔试图脱离制片发行体制，进行真正的音画实验一般，伊莎贝尔所做的，也是试图脱离工厂的体制，回归自由的沃土。但与当年[万事快调]的随意罢工不同，[受难记]中的罢工则无人响应，顿显悲凉。显然，戈达尔对工人革命的解读，已不像之前那般浅薄，更愿意从人本和现实的自然角度，进行客观的描绘。戈达尔说“演警察的不一定去过警察局，斯皮尔伯格本人也肯定没去过太空，但我确实去过工厂调查”。因此他也坚信自己的作品正是如今真实工厂的写照。        米歇尔·皮寇利饰演的资本家米歇尔，虽然疾病缠身，咳嗽不止，但依然保存有世俗的权威。他对于汉娜·许古拉饰演的妻子汉娜和工人伊莎贝尔都有种难以褪去的威慑力。但这种压力，却并非足以让人臣服最，她们都在试图从这层强权逃离。汉娜与耶日偷情，成为耶日创作的缪斯，也成为了阶级间的中间人，引出了不同阶级间的差异。        在中产阶级的耶日看来，“没有人热爱劳动”，甚至连祖国波兰的政治动荡，也成为了他逃避情人的借口，他向往好莱坞，向往权力与金钱。而伊莎贝尔则更像戈达尔所认同的劳动者“劳动就是爱”为了爱而工作，才是真正的劳动阶级乌托邦。在拒绝政治化的同时，戈达尔提出了新的目标“一个人必须包罗万象”，没有阶级对立，只剩摄影机，但他依然还存留着故事和影像的意义。重回女性主题       劳拉·穆尔维将本片和后来的[芳名卡门]、[向玛丽致敬]称作是戈达尔的新女性三部曲。并异常赞赏其将女人从商品世界中解放出来，投入自然和阳光之中的美妙转变。[狂人皮埃罗]以及[轻蔑]的死亡与爱的缺失主题，在本片中得到了更深的阐释。以前的戈达尔热衷于用特写展现女人的身体，展现致命的吸引，将重点放置于女人的不忠和男主角毅然死亡的壮烈之上，但[受难记]中戈达尔却有着对男女关系和社会问题更成熟的思考，这层思考，也包括对戈达尔自己创作的再次解读。        将[轻蔑]融入到西方艺术的大语境下，戈达尔发现的其实是西方艺术以及宗教传统对于女性的双重迫害。在[受难记]中，大多数的女性处在失语和任人摆布的困境之中，片场饰演安格尔《瓦尔品松浴女》的旅店工作人员，又聋又哑，只能在镜头前舒展自己的胴体，被导演耶日所摆布。但她们却依然是神秘和美妙的存在，耶日将女人的私处赞誉为“宇宙神秘的裂缝”，这显然具有某种知识分子的狭隘美学观念，将任人摆布的女人视为艺术的存在，在戈达尔看来，本身就是一种无稽之谈。在谈及本片时，于佩尔曾回忆戈达尔向她解释她的角色时，只用了一句话“一张痛苦的脸”，这也正是女性在过往艺术中真实的写照。虽然伊莎贝尔不像耶日那般具有曼妙口才和艺术天分，但她本身便是戈达尔心中美的存在。事实上，片中的男人并没有做出任何选择，他们也只是接受眼前的爱，而女性则是[受难记]中真正思考的主体。最终，伊莎贝尔也逃离约束，和汉娜一起离开了错误男人的掌控，在雪地中驶向新的生活。依如故我的戈达尔电影       在本片的反思升华之余，我们也看到了熟悉的细节被戈达尔一再重复，有[不列颠之声]中的工人讨论，以及大量音画错位，[意大利斗争]中喝汤的场景，以及[第二号]中有着第三国际记忆的老头。戈达尔靠着这些细节，依然坚持着自己作者电影的连贯性。在[受难记的剧本]中戈达尔表示，“银幕是墙壁，而墙壁是为了阻止我们跳过去”。政治电影中已被大量使用的布莱希特式间离，在本片中也成为了戈达尔最重要的标志，不停出现的其他人的片段，以及伊莎贝尔经常性对摄影机的凝视，无时无刻不在提醒着观众，这是一部正在放映的电影。也是这层让观众无法融入故事的间离，使得所有人都可以在本片中进入戈达尔的画面辩证，与政治反思，在戈达尔的语境中，排挤观众对于故事的欲望，正是邀请观众进入解读的语境。       他拍摄本片之前，戈达尔曾说“在无聊的时候，我也爱看克林特·伊斯特伍德的电影，它们当然很好看，但我并不是学习，而只是试图不拍成他的样子”。戈达尔将与世俗审美的斗争，在本片中做了绝妙的比喻，长镜头下，耶日一人如穿越火线一般冲过片场，不停的推开前来报账的工作人员，催故事的制片人和推荐二奶当女主角的富豪，最后他面对这一个扮演成天使的演员，两人进行了一番缠斗（格拉克洛瓦的《雅克布和天使摔跤》的复制）。似乎戈达尔也在不惜一切，为了自己的电影而宣战。他和最好的朋友特吕弗翻脸，只是为了维护战斗年代，他们一起创造的遗产。可惜的是，这一理想主义，并不能真正实现，作为戈达尔人生中投资最大的电影，[受难记]却收获了最可悲的商业失败，五周三十万美元的票房，显然不能和前作《人人为己》十二周一百万美元相提并论。但这却并不阻碍本片思索所散发的光芒。我们更愿意，将这困难，当成是重回巅峰之前，最后的受难。两年后，戈达尔的下一部电影[芳名卡门]夺得了威尼斯电影节金狮奖，也再次让这位不妥协的大师，重回主流视线。        不过，戈达尔有一点与功利主义的耶日不同，在他眼中，“电影也是一种劳动，对劳动的爱，对劳动的恨，也是对电影的爱和对电影的恨”他在[受难记的剧本]中如是说，而这部短片，也结束在他一人面对大海的镜头之中，在艺术和电影浩如烟海的众多神秘之中，戈达尔所做的确实用最单纯的情感和最直接的理性，碰撞出独一无二的电影。文_西帕克（原载于《看电影》经典礼拜）