专责编写装裱佛经的大经师经宫廷批准向有独自经营权，身份虽为商人，却获准配刀冠姓，地位显赫，财源滚滚。大经师以春（进藤英太郎饰）为人悭吝，不拔一毛，对待妻子（香川京子饰）娘家尤其吝啬。另一方面以春却爱慕下女阿玉（南田洋子饰），图谋不轨。阿玉被逼无奈，谎称已同画师茂兵卫（长谷川一夫饰）定下婚约。\r大经师夫人的哥哥资金周转遇到难处，姐夫亦不肯相助，夫人分外为难。关键时刻，茂兵卫四处筹钱，出手相助。反因此惹来以春猜疑……\r本片荣获1955年蓝丝带最佳导演奖。

沟口健二以“一景一镜”的个人标志被大家尊为和小津、成濑、黑泽明齐名的场面调度大师，他的影史地位和美学建树已经是毋庸置疑的了。同时他也是一位女性电影导演，不遗余力地通过凄惨悲情的故事批判封建家族制度对女性命运的压迫。

这部《近松物语》也不例外，但也有人认为它在前两部“物语”的比较之下:平庸、俗套、简单，然而我认为并不是这样，它正好是《残菊物语》的一个反面，甚至是一种进阶，《残菊物语》表面上极力渲染爱情的凄美，但内里却是极其残酷的，我们不用去质疑菊之助的真诚，事实的结果就是阿德被旧观念无止境地压榨剥削，以生命完成了菊之助重被家族接纳并且走上人生巅峰的献祭。《近松物语》以道德礼教为起点，逐渐过渡到真正爱情的歌颂，不落俗套的是，其间女性觉醒是一个必然性的前提，而在这个前提下呈现了男性意识的觉醒是时至今日仍然十分超前的表达。

女主人阿珊从头至尾只做过一次自主的选择，就是离家出逃，这是在家庭中长期处于弱势地位和突发事件对她的刺激而造成的必然影响。反观茂兵卫，他的弧光变化是远大于女性角色的。

茂兵卫虽然一直爱慕阿珊，但最开始他是一个犬儒主义的旁观者，阿玉告诉他自己受到老板的骚扰，打算揭露给女主人时，茂兵卫的反应是制止她，认为这样会有损家族名声。看到武士的妻子和仆人被押赴刑场后，阿玉向茂兵卫宣泄法律的荒谬不公，茂兵卫的回应大意却是“别扯这些有的没的，赶紧该干嘛干嘛去吧。”由此看来此时茂兵卫不仅仅是旁观者，甚至是封建礼教的帮凶和拥护者。但这种拥护是无形中形成的，可以看出茂兵卫骨子里还是善良的，从剧作的角度来说这就要比单纯直接的“坏——好”“邪恶——悔过”过渡高级得多。

随着偷用印章事件的东窗事发和一系列阴差阳错的误会，茂兵卫终于变成了封建礼教的受害者，即使如此，他仍然是被动的，他的行为要受到女性的引导(害怕流言不愿和阿珊同住同行)，直到去父亲家之前试图离开阿珊，某种程度上这之前他还是有些自私的，到这里茂兵卫终于被阿珊一次又一次的坚持和勇敢彻底触动，真正成为了封建礼教的反抗者。整个转变过程，女性是主导，男性做选择，这种性别关系哪怕后来的很多女性电影都未曾达到这种意识的高度。

然而沟口健二并没有因此而满足，他在最后的二十多分钟把性别差异上升到了人性赞歌，这就是本片批判力度不减但也很感人的原因，如果茂兵卫真的像阿珊母亲说的那样去自首以保全阿珊，那么则是一个常规电影的走向，虽然还是悲剧结局，但无疑是一种妥协和人物的崩塌，一种占据道德制高点的居高临下。只有当他们像之前看到的场景那样，被一并送往刑场，镜头移到他们紧握的两手，众以为耻的结局却显出永恒的高贵，一切美好纯洁的东西也保有了至高的尊严。

茂兵卫和阿珊选择了玉石俱焚，社会同样也没有妥协，电影中真正的统治者符号始终是缺位的，我们找不到迫害背后的掌权者和获利者，只能看到制度本身就像一个恶灵，四处流窜，为害人间。炼狱中的所有人，懦弱，愚蠢，但无一不是受害者，这是腐朽思想长期侵蚀的结果，以至于阿珊母亲可以萌生出希望女儿自杀的想法，茂兵卫父亲不愿收留落难的儿子，这样的环境下他们的困境是无解的，毁灭是唯一的出路，这就是沟口健二不落俗套的表达:我们无法期待上层或者礼教本身的改进和修正，而需要从内部去瓦解它冲击它，只有女性的抗争是不够的，更需要像茂兵卫这样的男性的觉醒去打破封建牢笼。

其它每一个人物在沟口健二的塑造下也都很独立、很完整，一个有趣的情节安排:茂兵卫偷盖主人印章时被另一个伙计看到，他也没有想要揭发茂兵卫，而是要求也顺便偷支给自己两贯黄金，说到这茂兵卫几乎没怎么想就去向主人坦白了，这个动机起先让人很不能理解，但随着情节发展我们才逐渐进一步认识到那位伙计是个什么样的人，就觉得茂兵卫的选择一点也不奇怪了，因为在银幕剧情之前他就比观众更了解自己伙伴的人品。可见《近松物语》真的就像一幅徐徐展开的卷轴，我们窥见的是时代的全貌而非仅仅发生在个别人物身上的故事，细节的丰富和视野的广度远非曲折离奇的剧情所能替代。

所以说沟口健二的电影只是故事不复杂，不代表他的文本简单。之所以为大师，不仅仅因为耀眼的美学建构，思想上的高度更是一种作者魅力的体现。