抗美援朝期间，美帝轰炸鸭绿江大桥阴谋破产后，敌人远东情报局不甘心失败，遂派遣特务马小飞(罗泰饰)通过列车上当乘务员的女特务王曼丽(叶琳琅饰)接头，同本溪开药店的暗藏特务吴济春（方化饰）勾结，指使特务徐福祥（金林饰）颠覆我军列未遂后，又将其灭口。我铁路公安处侦察科长高健发动群众展开反特防特斗争，自己则化名顾野平打入敌人内部，并让铁路报务员何兰英（宋雪娟饰）协助自己的工作，掌握了敌人的活动计划和潜伏名单。马小飞通过吴济春网罗大批流亡地主分子，妄想同时在三个不同地点破坏我交通运输线，结某阴谋被粉碎，吴济春被二楞子(李博饰)击毙。一计不成，敌人又把定时炸弹安放在既将通过长岭隧道的列车上...... 拍摄于上个世纪七十年代初期,为意识形态的宣传工具。背景是文化部隆重纪念抗美援朝胜利20周年。 朝鲜战争中的一个小视角，把起承转合的叙事难度降低了。当意识形态的对抗落实到人与人之间，比宏大叙事的战争场面更能营造紧张的故事氛围。 关键的段落都淡入淡出，人物对话的镜头多数都是先给说话人一个近景或者特写，下一个人说话时镜头开始调度至全景，或者是固定机位，演员调度都严格按照台词先后顺序，而不会采用太多遵循运动轴线的多机位拍摄。戏剧冲突处理高效，前十分钟黑白两道立场交代清楚。人物戏剧冲突直白，符合商业谍战片的叙事模式。反面人物的形象塑造值得称道，马小飞的奸诈和谨慎，还有女特务王曼丽的形象，也让人印象深刻。可能那个年代抽烟的女性比较邪魅，影片中设计了王曼丽深吸一口烟，恶狠狠的从鼻子呼出的那个经典特写。包括美国特务和地主们的密会，反面人物的出场用光都是暗沉的。正面人物塑造上，个人英雄主义是商业片的法宝，所以就有了邦德似的正面人物，冷静、聪明、毫无弱点。甚至导演客串（美国特务）也是商业片中时常用到的招数。影片在最后特务与铁道卫士的正面交锋中，导演特意在原剧本上加入了火车上搏斗的一幕，是全片的高潮戏份，高潮的姿势和套路今天看来没什么新意。黑白分明的角色性格和政治立场、故事本身现在看来并不新鲜。演员的表演都有一种外在的张扬，包括冷静的高科长一个眼神，都要显示他是具有洞察一切的力量似的。像美国40年代的电影，台词永远在拐弯抹角比赛谁能讲出更多的双关语来凸显自己的绅士形象。算是一种时代特征吧。回过头来，我们在观看的大部分是一种共同经验和时代记忆，记忆是需要有一个附属物来得到更清晰的呈现，不认同没有区分的把这些附属物当做经典去膜拜。当时电影制度下展开一些可能性的比较：1.社会主义体制下电影可能产生的开源化 电影早期的拍摄物资和成本在数码设备的普及和剪辑软件的平民化逐渐被打破，是必然趋势。《铁道卫士》的原剧本不是导演方荧写的，而是沈阳铁路局公安处以王文林为主，马家骥、陈文同做助手的几个办公室秘书。方荧接手剧本后看到很多的硬伤，便在组织的批准下大刀阔斧的改编剧本。这里面涉及到一种有意思的现象是，社会主义的无偿调拨和平均主义可能带来它的所有资产，包括剧本，各种3D模型，故事板，原生音乐和相关数据，都可以免费被一个非盈利组织（人民公社）里面的任何人使用，即便是用于商业用途。但是，所有使用者也必须同意其他人利用他们的作品，或者在他们的作品上进行新一轮的加工。对电影生态的影响是可以让各种电影资源获得更好的利用。对于那些酷爱电影制作但是没有足够资金的独立电影人而言，这些资源可以进一步降低他们制作电影的门槛，丰富整个电影大生态。同时，基于他人作品的再创作这一理念，是一个相对新鲜的概念，他们或可吸引一部分电影创作者。这种方式在动画领域已经有人涉及，但是在七十年代初期的社会体制下，《铁道卫士》在这方面显得非常前卫。2.与英国二十世纪五十年代发起的自由电影运动的比较自由电影这个词是由评论家、电影导演Lindsay Anderson发明的，两条原则：一是不在制作上花费资金，二是放弃电影版权。这两点在当时社会背景下是完全具备的，一个是由于没有镜头监视画面，《铁道卫士》在很多大型场面的拍摄下极其困难，布景和安置爆点等特技镜头衔接必须严格，在资金的约束下，很多高难度镜头都是一遍完成，于是电影更看重剧组的配合和导演的经验，导演和剧本地位下降; 另一个就是电影的版权问题，当时这部电影上映是出于意识形态宣传的需要，电影的版权变得并不重要，这也是上一点所提及到的。以上两点在当时有条件但也绝不可能发生，最为重要的一点个人认为是艺术永远无法脱离政治，电影作为表达的工具，同样无法脱离意识形态。关键在于电影社会主义带来的开源化、产业化同时带来的类型多元和背后电影人散发的人性。因为真正的类型多元是要建立在完全是个人化的陈述，这种个人化的人性不是社会制度给予电影一样给予电影人的。就像共产主义是个好东西，但人们不需要为共产主义去献身。而当时的社会体制最大的问题就是人为体制献身的狂热。