该片模仿美国西部片，聘请了当时法国电影界的两位性感女星巴多和莫罗。他们扮演两个女主角，取代了美国西部片中的牛仔角色，他们专门为拉丁美洲的正义而战。当他们遇到不公平的事情时，他们会站出来帮助被欺负的一方。其中，玛丽亚是一位在拉丁美洲开展无政府主义革命运动的爱尔兰政治家的女儿。在她的父亲被杀后，她在马戏团遇到了另一个女孩，也叫玛丽亚。他们结交了友谊，目睹了拉丁美洲人民的贫困和猖獗的暴力，他们决定利用自己的才智来协助革命运动。这部电影在美国的表现并不好，因为它强调了一种与西方人的开拓精神背道而驰的革命精神。不过，导演用精巧的喜剧手法丰富了这位女强盗的侠义故事，同时也具备冒险动作片的娱乐元素。这部电影对后来的意大利式西部片产生了启迪作用，甚至在1990年代的美国公路英雄片《路的尽头》中蒙上了一层阴影。1965年，正值法国新浪潮中期。37岁的让娜·莫罗刚刚合上布努埃尔的《女仆日记》，31岁的碧姬·芭铎亦刚刚逃离开戈达尔的《蔑视》，却又被齐齐召往路易·马勒的片场，拍出了这一部另类西部片《江湖女间谍》。马勒说，这里没有铁马红河，也没有约翰·韦恩，而我更不是约翰·福特，我不过是一时迷醉，妄想着怎么把莫罗和芭铎两个女神凑到一起，于是才有了这一场江湖游戏。影片中，莫罗和芭铎扮演了两个同样名为“玛丽亚”的江湖女侠，纵舞驰骋于拉丁美洲的土地上。五彩绒帽和斑斓蓬裙取代了“宽毡帽、左轮枪”的牛仔装束，本应占据主导地位的打斗和枪战，也被大段大段的艳舞冲淡了粗犷的原色。路易·马勒借用美国西部片的外壳，将原本独属于遥远西部的精气神迁徙至拉美革命。而曾经的美利坚拓荒英雄们的狂歌，亦似乎被重新调制成了法兰西马赛曲。马勒的调制还决然不同于其他导演的“反西部”意识，如佐杜洛夫斯基的《鼹鼠》亦或普罗亚斯的《空气之魂，云之精灵》，看似诡谲诞妄，至少气调上还秉持着西部风骨。再看马勒，他却堂而皇之地在西部貌像中穿插了法式喜剧，甚而将西部牛仔置换成一对艳舞姐妹花，将原本只处于西部片副线地位的女性提拔为当仁不让的主角，而男性却只得沦为剧情升级的附庸，抑或为姐妹花的美色买单，抑或为她们摇旗呐喊。不同于其他新浪潮主将，马勒的“新”从来不落单于形式，而更为着力于对内容的乔迁，我谓之为“异谈”，如《黑月亮》对神秘异域的涂鸦，如《万雅在42街口》对舞台剧的变调，以及《大西洋城》的枯木逢春。及至《江湖女间谍》，马勒犹在坚守着曾经的“新阵线”，就像法斯宾德终其一生都在捍卫着奥博豪森宣言。马勒将“玛丽亚”熔铸于无政府主义大革命洗礼中，实而确是对信仰的一种褒美之辞。法兰西式浪漫在此被渲染成一束圣洁之光。艳舞与马戏的哗众之色，经由革命的洗礼，渐次有了巾帼玫瑰般的铿锵色泽。影片中，莫罗和芭铎从相知到相守的情感历程，一度令我想及杰弗瑞·萨克斯导演的《轻舔丝绒》，但不同于后者的Les情节，马勒更注重于描摹两个玛丽亚之间的情谊。马勒借她们革命前后的命运及心境变迁，以此反映拉美独立革命的深入人心，并予世人一丝美丽柔软的念想，以打破暴乱事件缘由的血腥底色。马勒还极力将喜剧精神融植于影片之中，法式讽刺惯有的屁颠颠的夸张，大幅度的嬉笑怒骂，以及神经质的咬文嚼字，皆而被呈现得酣畅淋漓。或许，这样的杂烩式描摹于影片一种不伦不类之嫌，却又不乏是马勒的再一次大胆求新，一如雷乃的《法国香颂》亦是对音乐的一次全新定义。片中，马勒以桥段方式呈现了各种喜感，如舞台下全体观众脱衣、芭铎独自炮轰山头、火车前群体下跪等。最末，还以“弯枪管可从犄角边打枪”这样的可爱优势，从屠刀下救出了两个玛丽亚。最重要的是，马勒的“新”亦是基于思考之上的“新”，他的大胆不同于戈达尔的恣意妄为，亦不同于夏布洛尔的谨小慎微。若言戈达尔是给电影穿上了“新外套”，马勒则是以“新内衣”试身。有人说这件“新内衣”原该属于特吕弗，可惜特吕弗被好莱坞拉扯得太远。而马勒却一直紧捏着一枚倒刺，将其深植于传统剧的内核之中。细看《江湖女间谍》，我们不难发现，本片的另类还在于其半隐半露的野心。马勒将宗教情愫植入影片之中，并一再地给玛丽亚戴上圣母的光环。马勒的塑形虽而略显脸谱化，但芭铎与莫罗却演得有声有色。黑发莫罗的忠贞坚毅，金发芭铎的热情如火。从相遇相知到相爱相守，契如两个女神爱恨交织的双色滚筒。芭铎对英国人的繁复憎恶，对父亲的悲伤怀恋，时不时地潜藏于欢声笑语间，唯在独处时含泪疗伤。而莫罗对于弗洛雷斯（拉美革命英雄）的挚爱则被深植于黑黢而又闪耀的宗教洄光之中。其间有两个桥段极富宗教意味。监狱一幕，莫罗若一束白光踏入幽暗。幽暗中，弗洛雷斯若圣子般被捆绑=缚于十字架上。慢摇长镜若神隐之手。而莫罗对弗洛雷斯的亲密熨帖看似挚恋，实而却隐示着圣母玛丽亚对耶稣的爱，亦如里尔克诗作《圣母哀悼基督》，“你的影子在分开时遮盖了我……现在你躺在我的膝上，现在我再也不能，用生命带给你生命。”亦此可见，虽《圣经》并不赋予玛丽亚以神格，马勒却虔诚地奉上一圈光环，予女神以挚诚的天主教徒式的赞美。另有一幕，两个玛利亚与罗德里格兹室内周旋的一场戏同样甚赞。芭铎和莫罗皆而身着白衣，罗则喝得酩酊大醉。背后的留声机播放着《白衣女人》的旋律。罗德里格兹醉醺醺地靠向前，玛利亚则缘其进退，各执一隅，绕行其内。马勒以转盘式高速运动镜头呈现罗德里格兹的酒醉状态，并运用了雕塑、镜子等意象，将罗置于虚实不分的幻象之境。这一幕实而把玛利亚意化成了一种美的符号。私以为，无论马勒将玛丽亚塑形成雕像，抑或以穿衣镜虚化她们，除了对美的升华，另有对爱的神谕。同时，其以荒诞戏谑的方式暴露了罗德里格兹衣冠禽兽的独裁之心。影片的高潮出现于革命小胜之初。双色玛丽亚，手执火车头，被烘托于人群中央，一如女神般呼喊着自由、民主、平等，未来的三色旗即以这样炽热而浪漫的方式栽下希望的火种。此时的玛丽亚，一如出落于神界的圣母，予世人以信仰的光辉。而当后人无数次呼喊“万岁玛丽亚”的时候，她们正手擎着火车头，穿过电影的黑白时空，仿佛一对永恒的女神象征体。及至那么多年以后，依然坚守着最初的卢米埃尔式的热情，而那亦是路易·马勒的热情。及至影片最后，BB的金发也被染成了莫罗式的黑发。那一刻，两个玛丽亚合二为一，站上巴黎舞台，唱起大西洋彼岸的革命歌谣。“大洋的另一边，有两个玛丽亚。一个是黑发的，名叫玛利亚，第二个是金发的，也叫玛丽亚。”借西部片之名，以求独立革命之实。马勒的这一出“路见不平”之戏，或恐真的疗救了一大批愚民，却全然予美国西部片以另类的变调，若称言其为“法式西部片”，又似乎并未诞生足以树碑立传的标签。作品中固然有极富导演意识的妙笔，但多是出于对玛丽亚的宗教式寓指，而全无抬价西部片之处。私以为，其缘由正在于马勒绝无颠覆或革新西部片的野心，亦无巧取豪夺之意。他只是在掌勺革命题材之余突发其想地把玩了一下西部元素。想及40年前，路易·德吕克与谢尔曼·杜拉克因醉心于美国西部片，而拍摄出独具异国情调的《西班牙节日》，或许马勒也仅仅是出于一时的醉心罢。至于《江湖女间谍》此作的影响力，自然也无关于“反西部”、“伪西部”之辞，唯是给后来者提供了一套全新的叙述模式。于是，41年后，当好莱坞西部片的黄金时代早已沦落风尘，好莱坞借贝松之手又重新扒出马勒的这部老片，找来两位拉丁美女撑场。一副牛仔行头，挎枪纵马，驰骋于拉美旷野，也驰骋于整个好莱坞。而曾经的芭铎和莫罗，已然年过七旬。那段混迹舞台与沙场的性感时光，或许早已被更多的经典埋藏了大半。是年，碧姬·芭铎77岁，让娜·莫罗83岁。原载于《看电影》“天地街66号”