狮子、爱、谎言

分类：剧情片 地区：美国,法国年份：1969

主演：彼得·博格丹诺维奇,理查德·布赖特,卡洛斯·克拉伦斯

导演：阿涅斯·瓦尔达

更新：2024-01-11 12:22

简介：Viva、Jerry和Jim是三个留着长发的演员，在好莱坞..Viva、Jerry和Jim是三个留着长发的演员，在好莱坞的山丘旁租屋而居。他们还接纳了一位从纽约来准备拍下一部影片的女导演。电视报导着关于总统候选人罗伯特·F·肯尼迪遇刺的消息，这三个演员以他们的方式来面对这历史性的一页。这是一段嬉皮时代的好莱坞。

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1小时49分32秒，她说：“事实上我一点都不想继续独白了，我打算接下来的一分钟就只呼吸不说话。”1小时51分56秒，她问：“到现在有多久了？”回答说：“2分24秒。”1小时52分26秒，她又问：“现在呢？”回答：“多加30秒。”1小时52分41秒，她再问：“现在呢？”回答：“再加15秒。”1小时52分56秒，她最后问道：“总共多长？”回答：“3分20秒。”

1小时49分32秒是起点，经过了2分24秒，加上30秒，再加上15秒，1小时52分钟56秒是终点，3分20秒的时长是《狮子、爱、谎言》的电影时间，也是站在摄像机前面的薇娃“只呼吸不说话”的时间，当电影时间等于现实时间，薇娃就是阿涅斯·瓦尔达另一个“五至七时的克莱奥”，等同的时间也将电影带向了和现实融为一体的真实时间。当薇娃站在摄像机前，当薇娃说不想独白，她实际上就是从电影世界里挣脱出来，就是要回到真实现实，即使“我宁愿永远都裸着”。她的这种解构电影回到真实的做法，同样在此前站在摄像机前的吉瑞身上发生：他举起一杯牛奶，然后送到嘴边，对着镜头说：“敬美国。”然后他喝一口牛奶就致敬一样东西，敬美国的暴力、敬美国的战争敬高速公路上的死者、敬它的贫穷、敬战争、敬奶牛、敬电影、敬你们、敬我自己、敬《毛发》这部电影、敬名声、敬所有的电影明星、敬我的家人、敬飞机……

杰瑞最后喝完了牛奶，薇娃在3分20秒后说“谢谢”，于是一声“停”，摄像机关闭，电影结束。在电影时间和物理时间同一的状态下，观影也就结束了。但是这真的是一种真实时间的终结？真的是现实对于电影的解构？杰瑞所有致敬的东西都具有现实意义，但是他最后自问的是：“还剩了一点，敬谁呢？”他的自答是：“喝完了，妈咪。”他变成了一个孩子；薇娃只呼吸不说话，是不想继续独白，但她依然把自己放置在电影里，她不仅以为这部电影有剧本和台词，而且希望这是一部浪漫的电影，台词可以设计成这样：“哦 亲爱的！我不知道你得了癌症，现在我们怎么办？酒店的钱谁来付？”她还希望自己在电影中能着穿衣服。如此，在摄像机前面说话，让电影时间和物理时间一致的他们，并不是在解构电影回到真实世界，而是进入到另一种电影中——当喊出“停”，电影还是电影，它是1小时52分56秒的《狮子、爱、谎言》。

电影是电影，现实是现实，电影中有现实，现实中有电影，电影中的现实是电影的现实，现实中的电影是现实的电影——电影和现实无疑构建起双重的维度，在这个双重维度里，关于电影，关于现实，似乎都变成了一种分不清彼此的模糊状态，就像薇娃、吉瑞和吉姆两男一女经常发出的疑问：“我们可以既做演员又展现真实自我吗？我们可以既展现真实自我又陷入爱河吗？我们可以既陷入爱河又当演员吗？我们可以既陷入爱河又展现真实的自我吗？我们可以成为真实生活的演员吗？”这是一个关于电影本体论的问题，而当他们置身在好莱坞旁的那间屋子的时候，当他们身处60年代美国好莱坞嬉皮士时代的时候，这个问题甚至变成了对社会、思想和文化的一种拷问。

从大背景来说，真实的现实是存在的，三个人说到了好莱坞，说到了好莱坞明星，说到了好莱坞的电影，这当然是一种真实的存在；从纽约来到好莱坞的雪莉·克拉克在电影中也是“自己”，他自称是纽约的前卫电影人也是真实的；他和卡洛斯坐车经过好莱坞的街道也是一种真实的纪录；电视里播放肯尼迪竞选以及最后遇刺、葬礼，也是在真实呈现中成为新闻，除此之外的新闻还有越南战争的死亡人数、街上的示威游行、以色列和约旦的交火、波普艺术家艾迪的受伤……报纸上的大标题，以及被放大的“死亡”，都在视觉上呈现了最真实的美国社会和美国文化，当它们被记录下来，它们就是历史。但是，不断插入和展现的真实现实，又在这部电影里，于是，雪莉的疑问是：“我是在拍电影，还是在电影里？”三个人的疑惑是：“分不清到底是先有电影还是先有现实。”

现实是存在的，电影记录了这一刻，在这个关系里，凸显出电影具有的某种造梦特性，它模糊了现实和电影的界限，甚至阿涅斯·瓦尔达在这部电影中选取的现实元素具有梦幻的特点。美国的政治看起来是一场梦，肯尼迪的竞选、遇刺和葬礼，是最真实的，但是在电视中，它更像是一处戏剧，体现的到处是戏剧性，而在葬礼上，对这一事件发表看法的是路德·金的妻子，这是不是“我有一个梦想”的另类版本？所以他们说：“电视会让人得癌症。”因为它本身就是一种遮蔽现实的病态存在；而好莱坞呢？更是一个造梦的机器，那些不断闪现的好莱坞影星的照片，串联起了这架巨大机器的造梦历程，即使个体明星成为过期明星甚至已经死亡，但是好莱坞从没有停止制造虚幻的梦境，“薇娃应该会喜欢那个夜夜笙歌的时代。”这就是对好莱坞的注解。

政治是梦想，好莱坞是梦想，三个人那晚去观看的戏剧也呈现出梦幻特点：戏剧《胡子》正在演出，舞台上女人问男人：“你要强奸我吗？”男人说：“是的。”男人咬了女人的脚趾，女人开始大喊，开始咒骂，男人让她脱掉袜子坐到自己的大腿上来。男女关系体现着暴力，但是他们所讨论的又是关于神的，“神是什么？”“神是自由。”男人说：“我们都是神。”女人说：“脱掉袜子我就是自己的神。”他们都把自己叫做神，这一种封神行为折射的也是社会价值观的变易，在嬉皮士的时代，神被解构了，又被自己建构，而这就是个体自我制造的神话。当这出戏剧在舞台上演出的时候，薇娃和吉瑞、吉姆走了进来坐在观众席上，他们观看演出，作为观众，他们是舞台之外现实的存在，但是在回到他们三个人的世界，他们便开始了对神话、对传统、对爱的解构。

这种解构可以看做是对梦幻世界的否定，他们讽刺好莱坞明星，他们不想被传统的爱情束缚，他们认为爱情、性、做爱都太无聊；他们想要展现最真实的自我，“塔罗牌说我自己要自由自在。”他们对政治也不感兴趣，电视里的画面触目惊心，但是他们不发表任何意见，只是坐在床上喝着咖啡吃着早餐，甚至背对着电视看窗外的风景。但是他们在解构梦幻的现实的时候，他们又制造了新的梦幻。三个人同居，他们认为是对现实的一种抵抗，“我们用颓废对抗颓废，用性对抗性，用火对抗火。”而他们建立的“永恒的、传统的三角关系”甚至被命名为神学意义上的“三位一体”，“三是最完美的数字，就像三位一体。”吉瑞和吉姆是圣父和圣子，薇娃则是圣灵，穿着白色衣服的她还把自己叫做圣女，而以前的男友爱迪到来，薇娃大胆地告诉她，和两个男人住在一起，爱迪只好无奈离开。

他们同居，没有道德约束，没有规则框定，天黑了他们在一张床床上，薇娃在中间或者在旁边；天亮了，他们吃早餐喝咖啡打电话；或者三个人赤身裸体，丝毫没有禁忌；他们是“三位一体”的存在，他们把“宇宙高潮教””当成新的宗教；他们解构肉体塑造人体的钟摆，他们穿着描摹性器官的连体衣，他们为放干了泳池里表演海洋般的“胡子”，底下的观众是小孩，但是他们喝着可口可乐吸着烟；这所房间里的东西大部分是假的，房子清单里是1根柱子、9个假水果，1只鸟的标本，1棵树，“这里唯一真的是你身上的豹纹衫。”当雪莉住在这里时，薇娃对她这样说。而且，虽然是假的，但是很多东西比真的更好看，当雪莉靠在床上看外面死去的天堂鸟，又看到屋内栩栩如生的天堂鸟，“天堂鸟是假的，但比真的好看。”于是雪莉开始用纸板摄像机拍摄。

三个人对自我制造的梦境也有厌烦的时候，他们想到了去领养孩子，于是3岁、7岁和10岁的孩子被带到了家里，三个人和他们玩耍，给他们吃的东西，教他们游泳，还自称是他们的“爸爸妈妈”，这是对现实的一次模拟，是对道德、家庭和社会秩序的回归，但是这依然是一场梦，孩子们对食物无动于衷，孩子们也不会叫他们爸爸妈妈，当然孩子们也必然会离开。这是一种解构神话又制造神话的生活，这是一种终结梦想又创造梦想的生活，这是抛弃传统又被传统制约的生活，当裸体的他们各自拿着圣奥古斯汀的《忏悔录》读着的时候，这便成了反讽，成了戏谑，成了戏剧，成了电影——“三位一体”的生活是不是完全是一部电影？这是关于自由、解放主题的电影？这是用假的道具制造的另一个梦工厂？

似乎又回到了电影的本质问题，电影是不是和政治一样充满了梦幻色彩？这一部电影是不是好莱坞的翻版？拍电影的真正意义是什么？雪莉的疑问是：“我是在拍电影还是在电影里？”薇娃的观点是：“电影的意义就是我们找到了自己的香格里拉，鼓掌就代表电影结束了。”不管是疑问还是观点，电影的确模糊了现实，的确需要虚拟，的确制造梦境，但是电影在造梦功能之外，还有更重要的叙事功能，只有在叙事意义上，它才能深入现实，才能带来震撼，才能创造世界。在第一个维度里，无论是空间意义的好莱坞，还是以日历呈现的时间，都是真实的，从纽约过来的雪莉也是真人，她准备在好莱坞拍摄电影的计划也是真实的，而在她用摄像机对准好莱坞以麦克斯为代表的的制片人，当然更是一种真实的纪录：三个人坐在一起谈论电影的投资，谈论电影的制作，当然更重要的是谈论“控制权”，麦克斯最后同意：剪辑、制作都可以交给她，但是最终的决定权还在自己手里。

“如果我这样一个纽约的前卫电影人，来这里拍一部关于好菜坞的电影一定很有意思。”雪莉的拍摄计划在好莱坞制片人制度面前缺失了主动性，她回到三个人的房间，便开始抱怨，开始愤怒，最后甚至服下了整瓶的安眠药被送到了医院。这是有关电影拍摄的现实，它以雪莉最后的“自杀”为终结，在整个过程中，电影记录了好莱坞制片制度。这是第一个叙事维度，而第二个维度则完全体现在电影本身具有的叙事功能上。房间里的东西很多是假的，雪莉拿着的是纸板的摄像机，这当然是一种场景的虚构，但是正是这种假凸显了叙事的真，这个真便是真正拍摄这部电影的阿涅斯·瓦尔达走到了镜头前：当三个人疑惑“我们可以既做演员又展现真实自我吗？”，电影展现的是字幕，而这些字幕正是《狮子、爱、谎言》的剧组人员名单，当他们说道：“如果要付版权，阿涅斯会把这段剪掉的。”提到了阿涅斯，也提到了电影片名，“我们真的是处在狮子、爱与谎言中吗？”这时候字幕刚好跳出“By Agnes Varda”的字样，一种时间上的对应完全契合电影的叙事；当雪莉来到薇娃的住处，对话中薇娃走到了镜子前面，然后她问道：“我站在这里是不是档住你了 阿涅斯？”而镜子深处反射的正好是阿涅斯·瓦尔达；雪莉认为好莱坞制片人太苛刻了，回到房间她的发泄变成了对阿涅斯·瓦尔达的抱怨，“不行，阿涅斯，我演不下去了。对不起，我不是个好演员，而且我无论如何也不会吃安眠药。”雪莉原本是来拍电影的，这是在第一层维度上的叙事，但是她又称为了演员，成为了阿涅斯电影《狮子、爱、谎言》里的演员，这便在第二层维度上进行了叙事。而且，阿涅斯直接走进了镜头，她换了雪莉的衣服，然后和雪莉一样躺在了床上，但是接着又起身，和雪莉换了衣服，于是在阿涅斯退出镜头时雪莉又回到镜头里，第二层叙事又让位给了第一层叙事。

第一层叙事指向现实，第二层叙事也指向现实，一个是创作上的叙事，一个则是“拍电影”本身的叙事，当阿涅斯·瓦尔达在薇娃的口中，在三个人的讨论中，在雪莉的抱怨中“现身”，完全具有了“拍电影”的叙事功能，完全指向了真实——她就是阿涅斯·瓦尔达“自己”。现实在电影中变成一种远离现实的梦幻，现实又在电影中回到比现实更真实的存在，在虚构和真实的不断交错中，在电影的造梦功能和叙事功能不断交叠中，现实和电影的微妙关系也不再只是真与假的界定，“神是自由”，真正自由的是打破规则，是消解框架，是叙事多元，没有被挡住的阿涅斯·瓦尔达创造了另一种神话，还好，1小时52分56秒，喊出的“停”可以完全关掉1968年的电影，回到2021年10月20日真实可触的现实。详情